Джойс и Беккет. Без права переписки

I

Джойс родился 2 февраля 1882 года, условно считается, что в Дублине. Оба как бы коренных дублинца – из-под Дублина: Джойс из Рэтмайна, Беккет – из Фоксрока. Первый почти навсегда уехал из Дублина в Париж в 1904 году, второй – в 1928-ом. Парижанину-Джойсу было двадцать два, парижанину-Беккету – тоже.

Джойс вообще, к чему бы ни прикасался, все параллелил с собой. Даже если, касаясь, и не притрагивался. Так у него было и с Вирджинией Вулф. Они оба родились в 1882-ом, оба умерли в 1941-ом, главные герои Джойса – Стивен и Леопольд Блум; девичья фамилия Вирджинии – Стивен; район Лондона, где она жила, – Блумсбери; имя её мужа – Леонард. Река для Джойса была всем, в «Поминки по Финнегану» вплетены сотни названий рек, чуть ли не всех на Земле; Вулф утонула в одной из них, утопилась, для неё вода, стихия, вечность тоже много значили («Волны», «Годы», «На маяк»).

Чтобы всё это сделать, Джойсу даже не нужно было быть знакомым с Вирджинией, думать о ней. Что же тогда говорить о Беккете, которого Джойс взял в литературные секретари, назначил своим учеником, наследником, и женихом своей дочери Лючии? Беккет был обречён. Жить с Джойсом в его доме, писать как Джойс, под его диктовку, спать с его дочерью так, как спал со своей женой Норой Джойс, носить очки, слепнуть и превращаться в мертвеца, как с каждым днём слеп и превращался в живого мертвеца уже тогда великий Джеймс Джойс.

II

Но откуда-то у двадцатичетырёхлетнего Сэмюэла Баркли Беккета нашлись силы не становиться Джойсом, отказаться от наследства и от Лючии (она – любящая, брошенная – не вынесет разрыва отношений, сойдёт с ума, лечить её – безуспешно – будет доктор Карл Густав Юнг), оставить Париж, вернуться в Дублин. Джойс посмеивался: давай, давай, я тоже возвращался в Дублин, тоже работал там учителем и спустя два года снова уехал оттуда – навсегда. Тут он был прав: проработав два года, четыре семестра, преподавателем французской литературы в колледже Святой Троицы, Беккет вновь срывается с места и навечно оставляет Дублин: живёт в Лондоне, Германии, Италии, даже во Франции, но только не в Париже, где его ждёт уверенный в том, что запараллеленное им никогда никому не распараллелить, Джойс. Джойс знал всё, не знал лишь одного, что юноша Беккет умел подчищать прошлое и не только своё собственное, но и прошлое других людей (некоторые отнюдь не глупые словари даже пишут: «Часто встречающееся утверждение, что Беккет был секретарём Джойса, не соответствует действительности»).

III

Конечно, ни дату своего рождения, ни характер среды, в которой он родился и вырос (протестанты, буржуа), Беккет поменять уже не мог – слишком это было давно; но то, что произошло три-четыре года назад, а главное – то, что ещё только должно случиться в ближайшее время, – изменить Беккету вполне было по силам.

План Беккета был ясным и простым. Всё очень просто, – думал Беккет, – чтобы не быть Джойсом, надо делать всё наоборот: Джойс всю жизнь боялся политики и прятался от войн и революций – я этого делать не стану; Джойс пишет по-английски, я буду – по-французски; Джойс всегда преклонялся перед жанром драмы и ставил её выше романов и рассказов, выше поэзии, но обе его драматические попытки – и ранняя, 1899-го года, «Блестящая карьера» – неудачное подражание Ибсену, и следующая, в 1915-ом, «Изгнанники», ещё одно неудачное подражание Ибсену, – закончились ничем, полной ерундой, и доказали, что Джеймс Джойс совершенно неспособен сочинять пьесы, – я же напишу несколько романов, больше, чем у него, пять или шесть, но главное – не романы, главное – я буду писать пьесы, и Ибсен тут будет абсолютно ни при чём. Джойс… Было в планах Беккета ещё несколько пунктов, которых исследователи его жизни и творчества почему-то до сих пор тщательно избегают, впрочем, и первых трёх достаточно, чтобы понять, что Беккет отнюдь не шутил, а говорил абсолютно серьёзно.

Приняв такое решение, Беккет смог в 1937 году спокойно вернуться в Париж и теперь навсегда уже обосноваться там: отныне Джойс ему был не страшен, точнее – не так страшен. Сам же Джойс, не веря ни в бога, ни в чёрта, ни в случайности, а только в закономерность, все годы странствий своего предполагаемого ученика внимательно следил за его судьбой и подсчитывал барыши: ага, в 1930-ом у Сэмюэла вышла первая книга – поэма «Блудоскоп», – я тоже начинал со стихов, моя «Камерная музыка» вышла в 1907-ом, мне тогда тоже было двадцать четыре или на год больше; следующий у него – сборник десяти рассказов «Больше лает, чем кусает», 1934 год, следующий у меня – сборник рассказов, тоже сначала было десять, потом стало пятнадцать, «Дублинцы», 1907-ой, опубликован в 1914-ом; потом у него в 1935-м ещё один сборник стихов – «Кастаньеты эхо», мой второй, последний сборник стихотворений – «Пенни за штуку» – напечатан в 1927-ом, а писал я его, кажется, с 1913-го по 1914-й, совпадает? Теперь должен быть роман, мой «Стивен-герой» или даже «Портрет художника в юности».

Когда в 1938-ом году вышел первый роман Беккета – «Мёрфи», – Джойс был ещё жив и верил, что всё идёт по плану. «Мёрфи» – роман об одном ирландце («Как долго я подбирал имя Стивену Дедалу!»), который сбегает от невесты («Лючия, девочка моя, тебе сегодня не лучше?») и, чтобы все его оставили в покое, устраивается на работу санитаром в сумасшедший дом («Стивен! Лючия! Сэмюэл, мальчик мой!»), – никто не знает, зачем Беккет его написал, чем он был для самого Беккета: жестом милосердия, финальной точкой в затянувшемся прощании с адской молодостью или, может, самым тактичным из тактических приёмов, которые на то время мог позволить себе Беккет, – к чему гадать, ответа на этот вопрос мы всё равно не узнаем.

Но факт остаётся фактом: уже следующий роман Беккета – «Уотт» – был написан совершенно другим человеком, ничем не напоминающим ни Джойса, ни кого бы то ни было из его товарищей. Странно-странный, абсолютно лишённый человеческой логики, точнее – выстроенный по правилам противочеловеческой логики, логики неживой природы, может, дышащих и думающих камней, или мертвецов, «Уотт» к тому же и романом-то не был, точнее – всеми силами старался не быть им, лез вон из жанровой кожи, чтобы показать всем, что он не роман, а если и роман – то только по форме, по объёму.

По существу. «Уотт» был первой беккетовской драмой абсурда[1] (сам Беккет не выносил этого слова и никогда не говорил о своих пьесах «театр абсурда», Ионеско – тоже; но придуманное Мартином Эсслином название прижилось): минимум действия, максимум бездействия, каждый из участников которого (и их тоже можно пересчитать на пальцах одной руки) предпочитает стоять на месте и говорить, говорить, говорить – говорить ни о чём (вообще – ничто, дышащее и разговаривающее, – главный беккетовский персонаж), не слыша остальных, говорящих в это время о том же самом, то есть – ни о чём, и, как правило, самого себя тоже. Что следует из самоценности акта говорения? Что все мы аутисты и наша жизнь бесцельна, никому, включая нас самих, не нужна? Да, но не только это. Большое бездвижное ничто, составленное из множества маленьких пустотелых ничт, если вглядеться в него до рези в глазах, жутким образом напоминало нашу обычную человеческую жизнь, наполненную ежедневным движением, планами на прошлое и на будущее, какими-то донельзя важными целями и смыслами, из которых и вырастают понятия Бога, вечности, бытия.

Генри Миллер, Камю, Хармс и Введенский – Беккет не был первым, кто увидел в сердцевине мироустройства бессмыслицу, хаос, распад; Беккет был первым, кто увидел бессмысленность самой идеи мироустройства. И помог ему это сделать человек, для которого вся вселенная был пронизана миллиардами связующих нитей, человек, для которого мировой порядок держался на незыблемых принципах и законах и который в любом слове, жесте, движении искал и находил подтверждение этим законам и принципам, человек, который всю жизнь видел перед собой мировую гармонию и писал о ней в своих книгах – «Портрете художника в юности», «Улиссе», «Поминках по Финнегану». «Всё во всём» – было кредо этого человека. «Ничто ни в чём» – стало антикредо Беккета.

Если бы Джойс прочитал «Уотта», то убил бы Беккета на месте, своими руками, а потом и себя – как безумца-учёного, создававшего в колбе бога, а создавшего дьявола и выпустившего в мир абсолютное зло, разрушение, энтропию, – но к тому времени, когда Беккет принялся за «Уотта», Джойс уже полтора года лежал на цюрихском кладбище (язва двенадцатиперстной кишки, прободение, безуспешная операция) и являлся Беккету только в самых затяжных предутренних кошмарах («Сэмми, в Дублине пожар, много дыма и мало воды, Сэмми. Я лью горькие слёзы и славлю призовых лошадей», «Я уже несколько лет ничего не читаю. Голова забита всякой требухой, галькой, сломанными спичками и невесть откуда взявшимися осколками стекла», «Знаешь, здесь кто-то сказал про меня: “Его называют поэтом, а он только и интересуется, что матрасами”»).

Один из таких кошмаров, страшней остальных, – в котором Джойс ранит его ножом, – привиделся Беккету в Париже в 1942 году, накануне того, как гестапо арестовало нескольких членов его подпольной группы (уже год, как Беккет участвовал в движении Сопротивления). «Беги! – сказал в конце сна, перед тем, как исчезнуть, мёртвый Джойс раненному Беккету. – Беги и пиши. Помнишь – “изгнание, молчание, мастерство”?» Беккет помнил. С трудом, но ему удалось исчезнуть, уйти под землю, раствориться в парижских грунтовых водах и всплыть – уже снова живым, очищенным водой и землёй, обновлённым и совершенно свободным – на неоккупированной территории южной Франции, в деревушке Руссийон, где ему предстояло найти работу батрака-землепашца и написать «Уотта».

IV

Написав «Уотта», Беккет почувствовал, что отныне ему никто не нужен, более того – что теперь он, в принципе, неостановим: о пустоте, молчании, бессмысленности и бесцельности происходящего в человеческой душе и за её пределами можно написать гораздо больше, чем о сексе, войнах, болезнях, погоне человечества за счастьем и борьбе с ним – этих непреходящих ценностях плоти и разума, откуда культура тысячелетиями черпала вдохновение. Беккет понял, что благодаря своей антиджойсовости набрёл на настоящую золотую жилу, которая будет теперь кормить его всю жизнь. И действительно, вернувшись в Париж зимой 1945 года (после освобождения Франции он побывал в Ирландии, откуда – как переводчик в составе ирландского Красного Креста – снова приехал во Францию), Беккет за четыре года, с 46-го по 49-й, пишет несколько рассказов, три романа – «Моллой», «Малон умирает», «Неназываемый» ? и две пьесы: «Элефтерию» и ту самую «В ожидании Годо», которая станет последней бомбой уже закончившейся Второй мировой – и первой в ещё не начавшейся Третьей – информационной.

Собственно, первым беккетовским творением, что взорвало зализывающий раны послевоенный мир, был «Моллой», который Сюзанна Дешево-Дюмениль – профессиональная пианистка и подпольщица, соратница Беккета по Сопротивлению, его литагент и, наконец, жена (да-да, Беккет всё-таки женился) – с огромным трудом, после такого количества отказов, что могли свалить с ног даже слона, таки пристроила в одно издательство. Когда «Моллой» вышел, а это было в 1951 году, оказалось, что это именно то, что нужно всему человечеству, каждому, всей культуре, затёршей себя до дыр вопросами: как могло случиться, что мы допустили приход в мир фашизма, как мы – на пике цивилизации – все вдруг стали варварами, почему нам так сладко убивать друг друга и ? куда подевался Бог? А никак, – отвечал Беккет, – а нигде. И на вопрос: «кто мы?» – никто, точнее, если ещё поразмыслить, – ничто. Именно этих ответов боялись и ждали все: рыбаки Нормандии, прачки Эльзаса и Лотарингии, акушёры Белфаста, банковские рабочие Уолл-стрит и филателисты Франкфурта-на-Майне.

Прогремевший на весь мир и получивший колоссальную коммерческую отдачу «Моллой» потянул за собой и вернул к жизни всё, что было написано Беккетом «в стол» в 1940-е, – последним, в 1953 году, вышел «Уотт».

V

Ещё до выхода «Уотта» и «Неназываемого», в январе 1953 года, небольшой парижский «Театр де Бабилон» поставил «В ожидании Годо», и то, что произошло на премьере спектакля и сразу после неё, сделало из Беккета профессионального драматурга. «Конец игры», «Про всех падающих», «Сцена без слов», «Последняя лента Крэппа», «Счастливые дни» – Беккет увидел, что показывать ничто – это совсем не то, что о нём рассказывать, показанное на сцене ничто смотрится значительно эффектнее, красочнее и страшнее, чем изображённое, пусть и со всем мастерством псевдобезумца, на сотнях страниц псевдоромана. Оказалось, что ничто любит молчание и только в нём, как дьявол в аду, чувствует себя уверенно и защищено от людей. Тем более, что естественное состояние ничто – это молчать ни о чём, без намёков и подтекста, без вторых и третьих планов, бессмысленно и бесцельно. Сколько можно молчать ни о чём на страницах романа – абзац, предложение, одно слово? Наверное, даже меньше, в романе даже буквы не умеют молчать. На сцене же молчать – ненапряжённо, неторопливо, отвлечённо, – можно очень долго, и, как это показала «Сцена без слов», от этого никому не будет плохо: ни зрителям, ни актёрам, ни драматургу, ни самой пьесе, – никто ничего не потеряет и – что гораздо важнее – не обретёт. Если, конечно, не станет вкладывать во всеобщее молчание свой собственный, разрушающий бессмысленность мира индивидуальный смысл.

Когда в 1967 году в Нью-Йорке вышла книга Ихаба Хассана «Литература молчания. Генри Миллер и Сэмюэл Беккет», Беккет был удивлён: он думал, что это только он такой умный. Второй раз Ихаб Хассан удивил Беккета через четыре года, когда опубликовал монографию «Разорванный Орфей: По направлению к постмодернистской литературе», в которой говорил о фрагментарности и эклектичности как главных отличительных чертах нового, постмодернистского искусства.

VI

Приближалась Нобелевская премия – Беккет чувствовал это нутром и не знал, что с этим делать. Всё чаще и чаще он почему-то вспоминал, что Джойсу нобелевку так и не дали, и Прусту не дали, и Кафке, вообще никому не дали, и Генри Миллеру – в этом Беккет был уверен на все сто – тоже никогда не дадут.

Не зная, что делать, Беккет засуетился, зачем-то написал и опубликовал ещё один – последний – роман «Как это» (1965), а через два года – сборник «Рассказы и тексты впустую», но это ему слабо помогло: если бы Беккет даже писал симфонии, как Бёрджесс, или акварели, как тот же Миллер, литература съела бы и это – к этому времени всё, что ни делал Беккет, воспринималось литературой как её неотъемлемая часть, как жизненно важный орган. Незаметно для Беккета его ничто стало частью чего-то, и это жутко напрягало и не нравилось Беккету.

Нобелевская премия по литературе («Сэмми, мальчик мой, в Дублине по-прежнему пожар, всё так же всё в дыму, город горит целыми кварталами, а старушка Лиффи ужалась до размеров проточной канавы») пришла в 1969 году. «За совокупность новаторских произведений в прозе и драматургии, в которых трагизм современного человека становится его триумфом», – прочитал Беккет в газетах и наотрез отказался от поездки в Стокгольм на церемонию вручения медали и диплома и («Никогда, слышишь, Сэмми, никогда!») от произнесения традиционной Нобелевской речи. Деньги взял: деньги – это всего лишь деньги.

VII

Когда ты много лет работаешь с абсолютным ничто, то и сам, хочешь того или нет, становишься ничем. В жизни, в творчестве, дома, на улице – везде. Беккет оставил Париж и поселился в пригороде в долине Марны, он и раньше избегал какой бы то ни было рекламы, никогда не выступал ни по радио, ни на телевидении и не давал интервью, а теперь вообще стал полным отшельником. Он даже не переписывался с такими же, как он, отшельниками – Дюрренматтом, Сэлинджером, Фаулзом, Зюскиндом.

В творчестве восьмидесятых – последнего десятилетия жизни Беккета – происходит то же самое, что и раньше, только всё как-то быстрее: самый честный способ говорить о пустоте – это молчать о ней, пьесы Беккета становятся всё короче и короче, одна из последних – «Кач-кач» – длится всего пятнадцать минут. Действие, слово сужаются до одного вздоха, жеста, взмаха руки или едва заметного покачивания ногой, которые, в свою очередь, затухают до полного коллапса, паралича. Беккет понимал: именно так следует расставаться с литературой, памятью, жизнью.

Перед самой смертью, в 1989 году, ему приснилось, что он написал письмо Джойсу, в котором требовал от давно уже мёртвого человека каких-то обещаний, слов, доказательств и гарантий и о чём-то – на утро так и не вспомнилось о чём – просил. Письмо он так и не отправил.

Примечания

[1] Писать роман так, как пишешь пьесу, писать пьесу так, как пишешь роман, писать так, как пишут пьесу и роман, забыв о том, что такое роман, пьеса и литература. Вообще, что двигало замыслом «Уотта», где речь персонажей о себе и о мире совершенно неотличима от авторского описания поступков и мыслей этих же самых персонажей?

Напечатано с разрешением. оригинал: http://russ.ru/pole/Dzhojs-i-Bekket.-Bez-prava-perepiski

br /

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *