Анжей Захарищев фон Брауш — основатель музыкальной группы «Оберманекен». Группа очень тщательно относится к музыке. Поэтому за годы с момента основания группы в Ленинграде в 1980 году, вышло не слишком много альбомов. Тем более что группа долгое время провела в США, записывая саундтреки для голливудских фильмов. После анонсированного в 2011 году выхода нового альбома «Бриллиантовый дым» он так и не появился. В 2013 его место занял альбом «Серпантин.Венеция», который выходит сейчас исключительно на виниловых носителях. Об изысканной эстетике музыкальных вкусов и об истории группы обозревателю «Новой газеты в Поволжье» удалось побеседовать с её лидером.
— Мне хотелось бы просветить самарских читателей, читателей «Новой газеты в Поволжье». О группе «Оберманекен» они знают достаточно мало. Как называется ваш новый диск? Потому что есть заявка на 2011 год — «Бриллиантовый дым». Сейчас выясняется, что новый диск называется «Серпантин. Венеция». Поясните, что происходит с названием?
- Этот альбом появился даже не вместо «Бриллиантового дыма», а как некая альтернатива ему. «Бриллиантовый дым» я решил пока отложить. Некоторые композиции, готовые к этому альбому, вошли в «Серпантин.Венеция». Еще часть войдёт в такой «Бриллиантовый дым потом». Это будет подобно приквелу, как «Звездные войны»
- Очень интересно. А подробности?
- «Бриллиантовый дым» был, в каком-то смысле, посвящен годам нулевым. Даже не посвящен, а, скорее, это была такая антитеза этому времени, которое нам предлагалось в культурном, в социальном, в эстетическом и моральном смысле. То, что предлагали мне нулевые, у меня вызвало желание создать некую противоположность этому Зазеркалью, антимир. Хотелось аннигилировать все эти «атомы нулевых». С их очень неточной моралью и абсолютно понижающей эстетикой. Всё это напоминает такой культурный упадок, начало Средневековья.
- «Темные века»?
- Да, видимо, этот модуль зародился опять. И «Бриллиантовый дым» в каком-то смысле является соединением материи с антиматерией. И остается после этого столкновения только мерцающий бриллиантовый дым. Содержащий флюиды испаряющейся культуры. Это и была идея альбома.
- Анжей, раз вы упомянули материю и антиматерию. Исходя из физических представлений, при соприкосновении материи и антиматерии происходит аннигиляция.
- Да, при этом выделяется очень много энергии, считается, что это один из процессов зарождения нового, новой Вселенной.
- Вы считаете, что у нас зародится что-то новое?
- Я с помощью сбора редкого вещества пытаюсь законсервировать что-то на будущие поколения. Это, в принципе, происходит в культуре всегда. Когда рухнул под красной пятой луначарских «Серебряный век», осталось немного сверкающих нитей, которые всё же протянулись дальше. И Анна Ахматова умудрилась передать этот ген Иосифу Бродскому. Я считаю, что он получил свою Нобелевскую премию и стал, вообще, поэтом века за весь «Серебряный век». Он и сам говорил в Нобелевской речи: «Когда я стою здесь, со мной вместе говорят и Марина Цветаева, и Осип Мандельштам…»
Этот процесс сохранения и последующего расцвета закодирован в культуре. Всегда на смену темным векам приходит трансмутация, качественное изменение самой культуры, квантовый скачок. И это может, на мой взгляд, положительно повлиять на нее (культуру — Авт.).
- Я в преддверии интервью послушал довольно много Ваших композиций. Часть из них показалась мне перекликающейся с «Кино», с «Аквариумом». Что это — голос Питера, голос почвы или взаимное влияние музыкальных групп?
- Питер был когда-то достаточно размытым, расфокусированным в смысле андеграундной культуры по отношению к Москве городом. Москва — это были «Машина времени», концептуалисты и пр. В общем, Москва была ярче, динамичней. И на её фоне — матовый, слегка меланхоличный Петербург. Но в какой-то момент петербургская культура вдруг быстро собралась, как атомный реактор. Появились «урановые стержни», четкая география контркультурной среды — Ленинградский рок-клуб на Рубинштейна, кафе «Сайгон»,«Эльф»… Москва стала отставать. На моих глазах мой друг Гена Зайцев сделал этот рок-клуб. До этого был его старший брат, тоже пытался сделать рок-клуб. Но Гене удалось, хотя было несколько попыток, потом под эгидой КГБ всё же получилось. Зная об этом, я не стремился в клуб, а мы создали свой «Театр-Театр» параллельно. Но рок-клуб создавался за одной чашкой чая с Геной Зайцевым. Гена, что называется, старейший, «олдовый» хиппи, «системный». При этом он был человек очень организованный, архивный, летописец. Он собирал историю «системы» в России. И всегда вокруг него были девушки — твигги . Одна из них потом стала женой Гребенщикова (одной из). Вокруг него, Гены, всегда был дух рафинированной богемности. Той богемности, откуда выходит качественная музыка, литература, живопись. Это проявлялось и во внешности — те, кто были хиппи, вдруг стали пронзительно эстетскими. Тимур Новиков (художник — основатель Новой Петербургской Академии Изящных Искусств — Авт.) стал ясным продолжателем образа Оскара Уйлда.
- Оскар Уайлд, по-моему, Вам вообще очень близок?
- Мне кажется, он — один из очень важных полюсов современной культуры. И когда культура избегает его, она очень беднеет. Для меня он как раз и является неким «оберманекеном», одним из них. Это человек, на опыте которого можно увидеть, как материя соприкасается с антиматерией и возникает новая культура, новое пространство-время.
И создание нового измерения, на мой взгляд, является достаточным и необходимым условием для культуры. Если этого нет, то это фальсификация культуры, эрзац-культура.
И вот как раз Оскар Уайлд очень хорошо наметил оси этой новой культуры, парадоксальность бытия. Благодаря ему, в дадаизме это потом выразилось, а позже — в сюрреализме. Мы ведь сейчас живём в обществе, сформулированном сюрреалистами. Сюрреализм кругом — в эстетике, в названиях, в одежде… «Led Zeppelin», песни Битлз… Кто-то не замечает, но мне кажется, что многое из того, что было сделано в двадцатые годы 20-го века дадаистами — сейчас процветает. Вплоть до Эппл Макинтош. Все это уже было запрограммировано Борисом Вианом, тем же Оскаром Уайлдом., Сальвадором Дали…
- Анжей, расскажите немного об истории группы «Оберманекен» и откуда взялось такое название группы?
Петербург 1980 года. Тогда появился «Оберманекен». Но до этого было много групп, такие «прото-Оберманекены». Первая группа, по-моему, была в пятом классе. У одного из моих одноклассников старший брат играл в школьном ансамбле и у него дома была большая коллекция фотографий «Битлз», музыки «Битлз» как на магнитофонной пленке, так и на «костях» (в 70- е годы пластинки для проигрывателей часто нарезали на первом попавшемся пластическом материале, лучше всего для этого подходили рентгеновские снимки — вот это и называлось «на костях» — Авт.).
И вот эти школьные группы развивались, наполнялись творящимися вокруг процессами. А процессы андеграундной, инди-культуры всегда шли достаточно плотно, они были отделены от России невидимым железным, даже жестяным занавесом от общей культуры, от народа. Но и тем же герметическим колпаком они были накрыты и защищались от влияния советского общества, от искажения. Там были Владимир Чекасин с Вячеславом Ганелиным, такой фри-джаз очень хорошего уровня, вполне кореллируемого с нью-йоркским процессом того времени. Был Юрий Морозов, было много групп. Но не было тогда «волны», были атомарные системы. Существовали, кончено, условные связи, но не было культурной волны, не было общей эстетики. Но в какой-то момент, году в восьмидесятом, это накопилось количественно, чтобы перейти в качественное изменнение, в том числе, и в моём личном пространстве. И где-то на первом курсе университета я понял, какую музыку нужно делать, я услышал её, увидел образы, которые нужно делать. Как раз в это время я занимался социальной психологией, и в нашем кругу было очень модно (я считаю это полезной модой) увлечение экзистенциализмом. Сартр, Камю и плюс еще много не таких звонких имен, например, немецкий философ и писатель Носсак. С русским экзистенциализмом я позже познакомился лично в лице Андрея Битова . И вот, когда в обществе существует некий застой любого вида, когда пространство сгущается до неподвижности, то с помощью экзистенциализма осуществляется форматирование следующего уровня, преодоление этого состояния. В этом и состояла задача и Сартра, и Камю. А у Носсака, любимого и читаемого в то время писателя, в книге «Дело д’Артеза» был персонаж Обер,и его визави Манекен. И через всю историю проходили они вдвоём, и соотношение этих персонажей, собственно, и рождало тягу сюжета. Вот я их соединил. В названии были одновременно оммаж Ницше и пульс модернизации, современной культуры, «нью вэйва». Как раз в это время и создавалась вся мода, какой мы ее знаем теперь. До этого не было крупных домов молодежной моды, а в восьмидесятые годы были исследованы дизайнерами целые эпохи и скомбинированы вместе. Вы знаете, как был придуман стиль «панк»?
- Я полагал, что это что-то вышедшее из субкультуры…
- Нет, он был придуман английским музыкантом и продюсером Малькольмом Маклареном и его девушкой Вивьен Вествуд, буквально «на коленке». Это было абсолютно искусственное явление, хотя и воспринимается сейчас абсолютно натурально как «уличный стиль». Тем не менее, изначально это был такой эстетский «фэшн-проджект».
Так же получился и «нью вэйв» и глиттер-рок (он же — глэм-рок) — «Т‑Рекс» с Марком Боланом.
И первая моя история поэтому была связана с тем, чтобы передать одновременно мои философские воззрения и связать это с модой. Поэтому и возник такой не «Übermensch», не сверхчеловек, а сверхманекен. То есть, персонаж, который излучает моду. Её ещё нет, он как будто над ней существует.
Первый состав моей группы был Евгений Титов, затем он стал басистом в руской инкарнации «Sex Pistolsс»- «Автоматических удовлетврителях», сменив на этом посту Виктора Цоя, из перкуссионистов запомнился Олег «Шар» Шавкунов (он сейчас у Бориса Гребенщикова). Он как раз тогда учился, по-моему, в институте культуры, и музыка была очень интересная — смесь Дэвида Боуи с «T‑Rex» и «нью вэйв». Вот около года такой состав просуществовал, записан был альбом, и до сих пор некоторые песни этого альбома входят в новые альбомы «Оберманекен». Я сейчас планирую записать еще пару песен из этих времен, из восьмидесятых. Они оказались актуальны в восьмидестяых, в девяностых, и уже в этом,новом тысячелетии.
- Расскажите о Вашей американской эпопее.
- Эта эпопея была сродни Колумбу. Мы ехали в неизвестность, как Колумб, и где-то там могла кончиться Земля гигантским водопадом, слонами на черепахе и т. д. Для нас это была Америка, описанная в книгах Ильфа и Петрова, показанная в фильмах «Рокки» и «Завтрак у Тиффани», вычитанная у Фицджеральда… Мы ехали в миф. Но перед этим попали в «предмифье». В самый тогда главный город Западной Европы — в Западный Берлин. Отделенный стеной город, капиталистический в социалистическом окружении. Чтобы выдержать это, внутренне «западное» давление там должно было быть сгущенней, сильнее, чем даже, например, в Нью-Йорке. И вот этот сгусток всех молекул, культурных парадигм этого места привлекал тогда многих. Там одновременно жили Дэвид Боуи, Игги Поп, Ник Кейв — яркие музыканты, которым было необходимо подзаряжаться, как-то соотносить себя с миром или невероятно расслабляться. Всё это предоставлял Западный Берлин. Мы попали туда с гастролями совместными с театром Анатолия Васильева. Это тогда был очень громкий проект, у Васильева сейчас театральная школа в Авиньоне, во Франции.
- А в России он сейчас уже не работает?
- Ну, есть попытки наладить с ним контакт, но с ним обращаются так же, как с Юрием Любимовым. Сейчас у нас Средневековье. Всякая харизматическая личность аннигилируется в первую очередь с подключением самой тяжёлой артиллерии. А какие-нибудь «Смысловые галлюцинации» вполне становятся такой заплаткой на этом месте. Легион им число.
Ну так вот, Васильев поехал со своим спектаклем «Серсо», а мы поехали со своей постановкой «Наблюдатель». Это спектакль о рок-н-ролее, о рок-группе, где мы аккумулировали весь наш опыт, актеров научили играть на инструментах. И частью этого спектакля был концерт «Оберманекена». С сюрреалистическим антуражем, лазерами, световыми эффектами. У нас были еще специальные светоотражающие жилетки с призмами, в которых преломлялись лучи. В общем, всё это было очень насыщенно. И к этому времени у нас на барабанах играл Валера Светлов. Карлик. Что придавало зрелищу ещё дополнительного сюрреализма.
И вот с этим мы приехали сначала в Западный Берлин. Там был большой рок фестиваль, где играли, кроме нас, The Sugarcubes (это первая группа молодой тогда еще Бьорк), отдельно выступал гитарист «Роллинг Стоунз» Кейт Ричардс. Это был для нас такой радужный сюрреалистический тоже опыт. Мы делили гримерку с Бьорк. Тогда я её увидел в первый раз — маленькая девочка, выглядела лет на пятнадцать. И вот перед концертом она «винтом» выпила бутылку виски. Вот такая картинка. Были и впечатления после концерта. Грузчики тогда забыли несколько синтезаторов на траве перед театром. А для нас это по тем временам было сокровище. И когда мы обнаружили, где-то через час-другой, мы, конечно, помчались обратно. Когда приехали — синтезаторы так и лежали на том же газоне. Для нас это было шоковое впечатление, по сравнению с Москвой, где ничто ценное не пролежало бы больше секунды.
И вот за неделю жизни в Западном Берлине мы поняли, что это такое, западная цивилизация в хорошем гуманитарном виде. И культура нам нравилась, и понравилось, какой существует между людьми «социальный договор», понравилось, как живет общество. На одном из наших концертов подошла американка, она была композитор, и предложила нам контракт в Америку — писать музыку для кинофильмов. А вернувшись в Москву после Западного Берлина, мы с удовольствием ринулись в Америку. Контракт был на полгода, но потом началась перестройка, по телевизору показывали штурм Белого дома и весь этот хаос. Мы решили тогда остаться в Америке, тем более, что к этому времени мы успешно записывали музыку. А Нью-Йорк, по-моему, прекраснее всех городов. Мы к тому моменту познакомились с хозяином клуба CBGB («си-би-джи-би»), это был главный клуб США по альтернативной музыке. Там начался весь «нью-вэйв», весь панк-рок. Там начинали «Токинг хэдз», «Блонди», «Телевижн». Хозяин клуба Хилли Кристал послушал нашу запись и сказал: «Я ощущаю в ней шум времени».Он предлажил стать резидентами клуба. И в результате мы имели возможность играть там каждую неделю. Ну, и выступали там в течении десять лет почти каждый месяц.
Мы вообще попали в США, где закончилась эпоха «нью-вэйв» и заканчивалась эпоха «лав-металла», Guns N’Roses, и в тот момент ещё не было видно, во что это выльется. Но буквально через год наступила эпоха гранжа. И в клубе CBGB выступали и Smashing Pumpkins и Perl Jam, и с Nirvana мы там встречались.
- Это потрясающе…
Моя американская подруга была однокласницей Курта Кобейна. И мы с ним познакомились. Пошли поговорить, он тогда еще не был известен, просто рок-музыкант. Мы угостили его папиросами, он очень удивился, потому что решил, что это, видимо какие-то русские вещества, сделанные из опилок с непонятными веточками. А где-то через полгода после этой нашей встречи началась как раз гранж-революция. Мы продолжали приходить в CBGB, он находится в удобном месте, недалеко от Бродвея, от Сохо. И там ты всё время контачишь с очень актуальным, непредвзятым и не похожим на российский шоу-бизнесом. Все время находишься в других культурных координатах. Всё время соизмеряешь себя с тем, с другим…
- В каком году Вы вернулись из Америки?
- Мы вернулись таким же путём, через Берлин, это наш такой ниппель, где-то в 1995 году нас позвали делать музыку для спектакля «Горе от ума» Юрия Любимова. Мы этот спектакль озвучили, тоже было несколько концертов. Барабанщиком на одном из них был участник Einstürzende Neubauten. И он спросил — в каком стиле мы будем играть? А у нас тогда как раз вышел альбом «Авиация». Мы объяснили, что у нас романтика, «нью вэйв», авиация, тема шестого океана — воздуха, вообще для нас близка. Барабанщик ответил «понял». И вот, перед концертом мы видим, как подъезжает грузовой автомобиль, а в кузове лежат части настоящего авиационного двигателя. Ударник наш взял авиадвигатель, разобрал, и сделал из него ударный инструмент. Концептуально это, конечно, получилось поразительно. И звук был отличный.
Часть актёров в спектакле были российскими. И вот мы их провожали, ещё раз вдохнули воздух какой-то несоветской, новой России. Видимо, вторая половина девяностых была временем просвета какого-то. Когда мы их провожали, они ехали на российском поезде, мы ощутили вот этот запах железной дороги, запах Отечества, к сожалению, сырьевого… Но вот назрела мысль, что неплохо бы нам вернуться в Россию. В то время как раз все эти связи крепчали. Вдобавок потом, после 95-го вдруг начали в Нью Йорк приезжать всякие очень интересные и неожиданные люди оттуда. Например, приехал продюсер Саша Чепарухин, он привозил этнические группы, но взаимодействовал с самым широким культурным спектром,он дружил с Васей Шумовым из «Центра», с нами, с Жанной Агузаровой, завязал контакты, например, с Питером Габриэлем. Он хотел сделать большой рок-фестиваль в Москве. И он его сделал, пригласил Васю Шумова, который приехал в первый раз за долгое время, Жанна Агузарова приехала, «Оберманекен», «Звуки Му» представляли Москву . Мы приехали в ЦДХ — Центральный дом художника, был феерический фестиваль, а освещал его прекрасный журнал «ОМ», тогда редактором был Игорь Григорьев. «Оберманекен» к тому времени записывали в студии Сьюзан Вега свой третий альбом.
Примерно тогда же одна из моих последующих подруг оказалась двоюродной сестрой Пелевина. Читала мне его «Чапаева и Пустоту» из журналов «Москва», присланных с далекой родины.
- Анжей, прошу прощения, что прерываю, у меня есть ещё несколько вопросов. Вот, в середине девяностых Вы вернулись в Россию. Девяностые сейчас всё время зовут какими-то «лихими», «бандитскими», «проклятыми»… Вы сейчас, в данный момент, не хотите уехать в Америку?
- Я и сейчас живу в России периодически. Когда в начале двухтысячных я понял, что какая-то российская демократическая программа сворачивается…
- Значит, сейчас Вы живёте за рубежом больше?
- Сейчас я живу больше в Европе. Потому что и Америка стала другой после взрыва башен-близнецов в 2001, сам Нью-Йорк стал другим.
- А что сейчас приятнее — США или Европа?
- Европа, определённо.
- Почему?
- Европа разнообразна. Европа сейчас в процессе «брожения». Если Америка уже перебродила, то Евросоюз находится в развитии, в эволюции. С точки зрения культуры. Кто-то из великих сказал: «если ты занимаешься искусством, то такие низкие жанры, как политика и торговля тебя интересовать не должны».
Для меня США — шикарная страна, по-прежнему такой остаётся. Страна Боба Дилана, Вудстока, Сан-Франциско, бит-культуры. Это, безусловно, супер-резонатор, которого раньше не было. Появление такого количества музыки, создавшей новые горизонты, новое искусство … В своё время я переехал из Ист-Вилледжа в такой новый район — Вильямсбург, тогда он был ещё очень доступным. Сейчас это один из самых дорогих богемных районов Нью-Йорка. Свои десять лет я в США провёл. Клуб SBGB уже закрылся. А Европа для меня была представлена, в первую очередь, Западным Берлином.
- Но сейчас Вы уже всю Европу знаете. Какая страна Вам симпатичнее — Франция, Италия, Швейцария?
- Не могу сказать, что знаю всю Европу. Италия меньше нравится, но хочу сделать еще одну попытку — исследовать Рим. Вот хочется попробовать пожить там, где был Гоголь. В Венеции я уже бывал там, где жил Бродский. И альбом «Серпантин. Венеция» во многом связан с этим.
Почему я решил альбом «Бриллиантовый дым» немного притормозить? Он связан во многом с моим отношением к этим самым «нулевым» годам. Но я посчитал, что это отношение уже никуда не денется, оно зафиксировано как путь к редукции почти всего в России. Зато новый мир, который открывается, особенно в Венеции, — это вообще такой византийский ключ к европейской цивилизации. В результате это будет триптих, третий альбом сейчас уже пишется тоже, он будет называться «Византийские астронавты».
- Анжей, у меня местный вопрос, касающийся Самарской области. У нас есть фестиваль «Рок над Волгой». Вас приглашали в нём участвовать? Если да, почему Вы отказались?
- Я почти не имею никаких дел с шоу-бизнесом. Шоу-бизнес в России сейчас превратился в какую-то довольно неопрятную историю. Когда я общаюсь с нашими рок-музыкантами, завязанными на этом, то я понимаю — это прямо противоположено тому что мне интересно,чем я занимаюсь. Потому что там диапазон от скоморошества, работы на спонсоров, до крепостных отношений с продюсерами. «Продюсеры» просты, грубы и невежественны, они появляются из мутных финансовых сфер, далеких от искусств . Не покидает ощущение, при соприкосновении с эти миром, что занимаются чем-то пустым и нечистоплотным. Хоть их и называют «шоу-бизнес», но чаще всего это люмпен.
- В связи с этим следующий вопрос. Насколько я понимаю, альбом «Серпантин. Венеция» выходит исключительно на виниловых дисках. Это дорогое и очень сейчас ограниченное удовольствие. Это ставит под вопрос коммерческую составляющую проекта. Она Вам настолько не важна?
- Я считаю, что когда коммерческая составляющая искажает сам проект, она вредна. В России так получилось. В мире — наоборот. Вообще, чем искусство недоступней, тем лучше для него. Любой цифровой носитель — это обезличенная репродукция. Его судьба уже ничтожна. Как прикнопленая на стене репродукция Моны Лизы. Только тот, кто имеет возможность видеть оригинал, тот с нею и общается. Так же винил с его материальностью,весом,объемом,предметностью — излучает полноценный звук. Сама ритуальность прослушивания альбома на виниле одухотворяет процесс общения с музыкой, она приобретает необходимое качество. В СССР настоящему шоколаду существовала альтернатива — соевые батончики, весьма приблизительно напоминающие шоколадный трюфель.
Когда семейная продовольственная корзина не подразумевала шоколад, детям доставались такие батончики, и они радовались. Хотя ели абсолютный эрзац. Но сладкий. Слышал — жевали гудрон с вареньем вместо отсутствующей как класс жевательной резинки. Нет предела редукции в мире репродукции.
Нельзя пускать культуру по этому пути. Цифра в музыке — вообще опасная вещь. Вся эта репродуктивность, компрессия звука на современных носителях — они убирают очень много обертонов. И обертоны вообще просто перестают учитываться в искусстве. Всё делается без них. А ведь, как правило, они-то и составляют суть и смысл. Чем больше этой невидимой вязи — тем больше самого важного, что есть в искусстве — трансцендентальности. То, чего не существует в нынешнем горизонте, но то, что может проступить впоследствии. Если искусство несет для этого коды — всё остальное не важно. Можно о любви говорить как Пушкин, как Бродский, но у них обоих стоит за этим нечто трансцендентальное, где открываются тайны мироздания.
- Анжей, насколько созвучна эстетика декаданса (или неодекаданса) творчеству «Обреманекена» и нашему времени?
- Я сейчас уже ушел от понятий неодекаданса, я сейчас занимаюсь тем, что называю «неоренессанс».
- Это звучит оптимистичнее, чем «неодекаданс»…
- Это оптимистичнее, и это — вектор, наша «дорожная карта». Вот, например, я привез из Италии антикварную кофеварку Lavazza. 70‑х годов. Из серии первых эспрессо, появившихся на МакДугал стрит в Гринвич Виледже, который пили Ален Гинсберг и Джек Керуак. Совершенно другой кофе. Потому что важен не только результат, важен процесс. Не только «из чего», но и «как». И, к вопросу о виниле, цифровая культура последних десятилетий, культура «репринтов», оставляет меня равнодушным. Я — за медленную культуру. Есть, например «фаст-фуд», фальсифицированная еда. Но отказаться от нее трудно, потому что всё происходит быстро, не надо ждать, не надо готовить. А потом — ожирение. Вот такое же ожирение происходит сейчас и в культуре. Ведь MP3 — это тот же фаст-фуд. Скомпрессированный, усиленный звук, очень легко достающийся. «Биг-Мак» в музыке. Компакт-диски из той же серии, но ближе к «Крошке-картошке». А настоящая высокая кулинария — это целый процесс. Ты должен столик в ресторане заказать за полгода, иначе не попадешь. Затем — обсуждение того, что будет, из чего приготовлено. Потом — таинство. Потому что КАК это сделано, ты так и не узнаешь. Но ты получаешь высокий вкус, который определяет вкус жизни. Потому что вкус в еде — как вкус к жизни. И вот тут мы возвращаемся к «Оберманекену». Обязательно должна быть в процессе жизни человека содержательная струна. А дальше — обертоны. Любая фаст-фудовская, «фаст-культурная» история их девальвирует и оставляет затем пустоту. Вот тут опять мне приходит на ум сочетание «углеводородная культура». Сырьевая культура. Она не оставляет следов, воспоминаний, эмоций. Она примитивна, потому что её создатели избегают сложных процессов, недоступных и опасных для них. Поэтому уже даже во власти более интеллектуальных личностей удаляют подальше, а уж в массовой культуре это вообще приводит к неким феодальным взаимоотношениям.
Вот потому и «неоренессанс». Ведь в «тёмные века» так же всё было разрушено. Старый Рим пал. Но остались монастыри, библиотеки, Византия — Восточный Рим. И вот с помощью нескольких каналов всё начало восстанавливаться.
- Но это восстановление всегда происходит с приобретением нового качества?
Конечно. Но и вспоминая какие-то забытые вещи. Вдруг все снова узнают, что Земля вращается вокруг Солнца. Первых из осмелившихся это сказать ещё сжигают, но потом идея входит в общее сознание.
И мне сейчас гораздо важнее, раз уж мы говорили о новом альбоме, не шоу-бизнес, а просветительская часть этой истории.
Великолепное интервью, глубокие и точные по-сути картины времени. Анжей словно искусный серфингист остается верен своей собственной волне, и эта волна завораживающе красивого неоренессанса увлекает золотыми брызгами. И весь псевдокультурный «фаст-фуд» массаракша напоминает тараканьи бега на фоне этой чистой волны. Хочется поставить пластинку «Оберманекен», сесть в кресло, закрыть глаза и погрузиться в мир филигранной поэзии и неподражаемого звука.…Внутренний «Космос он уже рядом», искусственность никогда не подменит собою искусство, если в сердце Оберполет…