Джойс и Беккет. Без права переписки

I

Джойс родил­ся 2 фев­ра­ля 1882 года, услов­но счи­та­ет­ся, что в Дуб­лине. Оба как бы корен­ных дуб­лин­ца – из-под Дуб­ли­на: Джойс из Рэт­май­на, Бек­кет – из Фок­сро­ка. Пер­вый почти навсе­гда уехал из Дуб­ли­на в Париж в 1904 году, вто­рой – в 1928-ом. Пари­жа­ни­ну-Джой­су было два­дцать два, пари­жа­ни­ну-Бек­ке­ту – тоже. 

Джойс вооб­ще, к чему бы ни при­ка­сал­ся, все парал­ле­лил с собой. Даже если, каса­ясь, и не при­тра­ги­вал­ся. Так у него было и с Вир­джи­ни­ей Вулф. Они оба роди­лись в 1882-ом, оба умер­ли в 1941-ом, глав­ные герои Джой­са – Сти­вен и Лео­польд Блум; деви­чья фами­лия Вир­джи­нии – Сти­вен; рай­он Лон­до­на, где она жила, – Блум­с­бе­ри; имя её мужа – Лео­нард. Река для Джой­са была всем, в «Помин­ки по Фин­не­га­ну» впле­те­ны сот­ни назва­ний рек, чуть ли не всех на Зем­ле; Вулф уто­ну­ла в одной из них, уто­пи­лась, для неё вода, сти­хия, веч­ность тоже мно­го зна­чи­ли («Вол­ны», «Годы», «На маяк»). 

Что­бы всё это сде­лать, Джой­су даже не нуж­но было быть зна­ко­мым с Вир­джи­ни­ей, думать о ней. Что же тогда гово­рить о Бек­ке­те, кото­ро­го Джойс взял в лите­ра­тур­ные сек­ре­та­ри, назна­чил сво­им уче­ни­ком, наслед­ни­ком, и жени­хом сво­ей доче­ри Лючии? Бек­кет был обре­чён. Жить с Джой­сом в его доме, писать как Джойс, под его дик­тов­ку, спать с его доче­рью так, как спал со сво­ей женой Норой Джойс, носить очки, слеп­нуть и пре­вра­щать­ся в мерт­ве­ца, как с каж­дым днём слеп и пре­вра­щал­ся в живо­го мерт­ве­ца уже тогда вели­кий Джеймс Джойс. 

II

Но отку­да-то у два­дца­ти­че­ты­рёх­лет­не­го Сэмю­э­ла Барк­ли Бек­ке­та нашлись силы не ста­но­вить­ся Джой­сом, отка­зать­ся от наслед­ства и от Лючии (она – любя­щая, бро­шен­ная – не выне­сет раз­ры­ва отно­ше­ний, сой­дёт с ума, лечить её – без­успеш­но – будет док­тор Карл Густав Юнг), оста­вить Париж, вер­нуть­ся в Дуб­лин. Джойс посме­и­вал­ся: давай, давай, я тоже воз­вра­щал­ся в Дуб­лин, тоже рабо­тал там учи­те­лем и спу­стя два года сно­ва уехал отту­да – навсе­гда. Тут он был прав: про­ра­бо­тав два года, четы­ре семест­ра, пре­по­да­ва­те­лем фран­цуз­ской лите­ра­ту­ры в кол­ле­дже Свя­той Тро­и­цы, Бек­кет вновь сры­ва­ет­ся с места и навеч­но остав­ля­ет Дуб­лин: живёт в Лон­доне, Гер­ма­нии, Ита­лии, даже во Фран­ции, но толь­ко не в Пари­же, где его ждёт уве­рен­ный в том, что запа­рал­ле­лен­ное им нико­гда нико­му не рас­па­рал­ле­лить, Джойс. Джойс знал всё, не знал лишь одно­го, что юно­ша Бек­кет умел под­чи­щать про­шлое и не толь­ко своё соб­ствен­ное, но и про­шлое дру­гих людей (неко­то­рые отнюдь не глу­пые сло­ва­ри даже пишут: «Часто встре­ча­ю­ще­е­ся утвер­жде­ние, что Бек­кет был сек­ре­та­рём Джой­са, не соот­вет­ству­ет действительности»). 

III

Конеч­но, ни дату сво­е­го рож­де­ния, ни харак­тер сре­ды, в кото­рой он родил­ся и вырос (про­те­стан­ты, бур­жуа), Бек­кет поме­нять уже не мог – слиш­ком это было дав­но; но то, что про­изо­шло три-четы­ре года назад, а глав­ное – то, что ещё толь­ко долж­но слу­чить­ся в бли­жай­шее вре­мя, – изме­нить Бек­ке­ту вполне было по силам. 

План Бек­ке­та был ясным и про­стым. Всё очень про­сто, – думал Бек­кет, – что­бы не быть Джой­сом, надо делать всё наобо­рот: Джойс всю жизнь боял­ся поли­ти­ки и пря­тал­ся от войн и рево­лю­ций – я это­го делать не ста­ну; Джойс пишет по-англий­ски, я буду – по-фран­цуз­ски; Джойс все­гда пре­кло­нял­ся перед жан­ром дра­мы и ста­вил её выше рома­нов и рас­ска­зов, выше поэ­зии, но обе его дра­ма­ти­че­ские попыт­ки – и ран­няя, 1899-го года, «Бле­стя­щая карье­ра» – неудач­ное под­ра­жа­ние Ибсе­ну, и сле­ду­ю­щая, в 1915-ом, «Изгнан­ни­ки», ещё одно неудач­ное под­ра­жа­ние Ибсе­ну, – закон­чи­лись ничем, пол­ной ерун­дой, и дока­за­ли, что Джеймс Джойс совер­шен­но неспо­со­бен сочи­нять пье­сы, – я же напи­шу несколь­ко рома­нов, боль­ше, чем у него, пять или шесть, но глав­ное – не рома­ны, глав­ное – я буду писать пье­сы, и Ибсен тут будет абсо­лют­но ни при чём. Джойс… Было в пла­нах Бек­ке­та ещё несколь­ко пунк­тов, кото­рых иссле­до­ва­те­ли его жиз­ни и твор­че­ства поче­му-то до сих пор тща­тель­но избе­га­ют, впро­чем, и пер­вых трёх доста­точ­но, что­бы понять, что Бек­кет отнюдь не шутил, а гово­рил абсо­лют­но серьёзно.

При­няв такое реше­ние, Бек­кет смог в 1937 году спо­кой­но вер­нуть­ся в Париж и теперь навсе­гда уже обос­но­вать­ся там: отныне Джойс ему был не стра­шен, точ­нее – не так стра­шен. Сам же Джойс, не веря ни в бога, ни в чёр­та, ни в слу­чай­но­сти, а толь­ко в зако­но­мер­ность, все годы стран­ствий сво­е­го пред­по­ла­га­е­мо­го уче­ни­ка вни­ма­тель­но сле­дил за его судь­бой и под­счи­ты­вал бары­ши: ага, в 1930-ом у Сэмю­э­ла вышла пер­вая кни­га – поэ­ма «Блу­до­скоп», – я тоже начи­нал со сти­хов, моя «Камер­ная музы­ка» вышла в 1907-ом, мне тогда тоже было два­дцать четы­ре или на год боль­ше; сле­ду­ю­щий у него – сбор­ник деся­ти рас­ска­зов «Боль­ше лает, чем куса­ет», 1934 год, сле­ду­ю­щий у меня – сбор­ник рас­ска­зов, тоже сна­ча­ла было десять, потом ста­ло пят­на­дцать, «Дуб­лин­цы», 1907-ой, опуб­ли­ко­ван в 1914-ом; потом у него в 1935‑м ещё один сбор­ник сти­хов – «Каста­нье­ты эхо», мой вто­рой, послед­ний сбор­ник сти­хо­тво­ре­ний – «Пен­ни за шту­ку» – напе­ча­тан в 1927-ом, а писал я его, кажет­ся, с 1913-го по 1914‑й, сов­па­да­ет? Теперь дол­жен быть роман, мой «Сти­вен-герой» или даже «Порт­рет худож­ни­ка в юности». 

Когда в 1938-ом году вышел пер­вый роман Бек­ке­та – «Мёр­фи», – Джойс был ещё жив и верил, что всё идёт по пла­ну. «Мёр­фи» – роман об одном ирланд­це («Как дол­го я под­би­рал имя Сти­ве­ну Деда­лу!»), кото­рый сбе­га­ет от неве­сты («Лючия, девоч­ка моя, тебе сего­дня не луч­ше?») и, что­бы все его оста­ви­ли в покое, устра­и­ва­ет­ся на рабо­ту сани­та­ром в сума­сшед­ший дом («Сти­вен! Лючия! Сэмю­эл, маль­чик мой!»), – никто не зна­ет, зачем Бек­кет его напи­сал, чем он был для само­го Бек­ке­та: жестом мило­сер­дия, финаль­ной точ­кой в затя­нув­шем­ся про­ща­нии с адской моло­до­стью или, может, самым так­тич­ным из так­ти­че­ских при­ё­мов, кото­рые на то вре­мя мог поз­во­лить себе Бек­кет, – к чему гадать, отве­та на этот вопрос мы всё рав­но не узнаем. 

Но факт оста­ёт­ся фак­том: уже сле­ду­ю­щий роман Бек­ке­та – «Уотт» – был напи­сан совер­шен­но дру­гим чело­ве­ком, ничем не напо­ми­на­ю­щим ни Джой­са, ни кого бы то ни было из его това­ри­щей. Стран­но-стран­ный, абсо­лют­но лишён­ный чело­ве­че­ской логи­ки, точ­нее – выстро­ен­ный по пра­ви­лам про­ти­во­че­ло­ве­че­ской логи­ки, логи­ки нежи­вой при­ро­ды, может, дыша­щих и дума­ю­щих кам­ней, или мерт­ве­цов, «Уотт» к тому же и рома­ном-то не был, точ­нее – все­ми сила­ми ста­рал­ся не быть им, лез вон из жан­ро­вой кожи, что­бы пока­зать всем, что он не роман, а если и роман – то толь­ко по фор­ме, по объёму. 

По суще­ству. «Уотт» был пер­вой бек­ке­тов­ской дра­мой абсурда[1] (сам Бек­кет не выно­сил это­го сло­ва и нико­гда не гово­рил о сво­их пье­сах «театр абсур­да», Ионе­ско – тоже; но при­ду­ман­ное Мар­ти­ном Эссли­ном назва­ние при­жи­лось): мини­мум дей­ствия, мак­си­мум без­дей­ствия, каж­дый из участ­ни­ков кото­ро­го (и их тоже мож­но пере­счи­тать на паль­цах одной руки) пред­по­чи­та­ет сто­ять на месте и гово­рить, гово­рить, гово­рить – гово­рить ни о чём (вооб­ще – ничто, дыша­щее и раз­го­ва­ри­ва­ю­щее, – глав­ный бек­ке­тов­ский пер­со­наж), не слы­ша осталь­ных, гово­ря­щих в это вре­мя о том же самом, то есть – ни о чём, и, как пра­ви­ло, само­го себя тоже. Что сле­ду­ет из само­цен­но­сти акта гово­ре­ния? Что все мы аути­сты и наша жизнь бес­цель­на, нико­му, вклю­чая нас самих, не нуж­на? Да, но не толь­ко это. Боль­шое без­движ­ное ничто, состав­лен­ное из мно­же­ства малень­ких пусто­те­лых ничт, если вгля­деть­ся в него до рези в гла­зах, жут­ким обра­зом напо­ми­на­ло нашу обыч­ную чело­ве­че­скую жизнь, напол­нен­ную еже­днев­ным дви­же­ни­ем, пла­на­ми на про­шлое и на буду­щее, каки­ми-то донель­зя важ­ны­ми целя­ми и смыс­ла­ми, из кото­рых и вырас­та­ют поня­тия Бога, веч­но­сти, бытия. 

Ген­ри Мил­лер, Камю, Хармс и Вве­ден­ский – Бек­кет не был пер­вым, кто уви­дел в серд­це­вине миро­устрой­ства бес­смыс­ли­цу, хаос, рас­пад; Бек­кет был пер­вым, кто уви­дел бес­смыс­лен­ность самой идеи миро­устрой­ства. И помог ему это сде­лать чело­век, для кото­ро­го вся все­лен­ная был про­ни­за­на мил­ли­ар­да­ми свя­зу­ю­щих нитей, чело­век, для кото­ро­го миро­вой поря­док дер­жал­ся на незыб­ле­мых прин­ци­пах и зако­нах и кото­рый в любом сло­ве, жесте, дви­же­нии искал и нахо­дил под­твер­жде­ние этим зако­нам и прин­ци­пам, чело­век, кото­рый всю жизнь видел перед собой миро­вую гар­мо­нию и писал о ней в сво­их кни­гах – «Порт­ре­те худож­ни­ка в юно­сти», «Улис­се», «Помин­ках по Фин­не­га­ну». «Всё во всём» – было кре­до это­го чело­ве­ка. «Ничто ни в чём» – ста­ло анти­кре­до Беккета.

Если бы Джойс про­чи­тал «Уот­та», то убил бы Бек­ке­та на месте, сво­и­ми рука­ми, а потом и себя – как безум­ца-учё­но­го, созда­вав­ше­го в кол­бе бога, а создав­ше­го дья­во­ла и выпу­стив­ше­го в мир абсо­лют­ное зло, раз­ру­ше­ние, энтро­пию, – но к тому вре­ме­ни, когда Бек­кет при­нял­ся за «Уот­та», Джойс уже пол­то­ра года лежал на цюрих­ском клад­би­ще (язва две­на­дца­ти­перст­ной киш­ки, про­бо­де­ние, без­успеш­ная опе­ра­ция) и являл­ся Бек­ке­ту толь­ко в самых затяж­ных предут­рен­них кош­ма­рах («Сэм­ми, в Дуб­лине пожар, мно­го дыма и мало воды, Сэм­ми. Я лью горь­кие слё­зы и слав­лю при­зо­вых лоша­дей», «Я уже несколь­ко лет ниче­го не читаю. Голо­ва заби­та вся­кой тре­бу­хой, галь­кой, сло­ман­ны­ми спич­ка­ми и невесть отку­да взяв­ши­ми­ся оскол­ка­ми стек­ла», «Зна­ешь, здесь кто-то ска­зал про меня: “Его назы­ва­ют поэтом, а он толь­ко и инте­ре­су­ет­ся, что матрасами”»). 

Один из таких кош­ма­ров, страш­ней осталь­ных, – в кото­ром Джойс ранит его ножом, – при­ви­дел­ся Бек­ке­ту в Пари­же в 1942 году, нака­нуне того, как геста­по аре­сто­ва­ло несколь­ких чле­нов его под­поль­ной груп­пы (уже год, как Бек­кет участ­во­вал в дви­же­нии Сопро­тив­ле­ния). «Беги! – ска­зал в кон­це сна, перед тем, как исчез­нуть, мёрт­вый Джойс ранен­но­му Бек­ке­ту. – Беги и пиши. Пом­нишь – “изгна­ние, мол­ча­ние, мастер­ство”?» Бек­кет пом­нил. С тру­дом, но ему уда­лось исчез­нуть, уйти под зем­лю, рас­тво­рить­ся в париж­ских грун­то­вых водах и всплыть – уже сно­ва живым, очи­щен­ным водой и зем­лёй, обнов­лён­ным и совер­шен­но сво­бод­ным – на неок­ку­пи­ро­ван­ной тер­ри­то­рии южной Фран­ции, в дере­вуш­ке Рус­сий­он, где ему пред­сто­я­ло най­ти рабо­ту батра­ка-зем­ле­паш­ца и напи­сать «Уот­та».

IV

Напи­сав «Уот­та», Бек­кет почув­ство­вал, что отныне ему никто не нужен, более того – что теперь он, в прин­ци­пе, неоста­но­вим: о пусто­те, мол­ча­нии, бес­смыс­лен­но­сти и бес­цель­но­сти про­ис­хо­дя­ще­го в чело­ве­че­ской душе и за её пре­де­ла­ми мож­но напи­сать гораз­до боль­ше, чем о сек­се, вой­нах, болез­нях, погоне чело­ве­че­ства за сча­стьем и борь­бе с ним – этих непре­хо­дя­щих цен­но­стях пло­ти и разу­ма, отку­да куль­ту­ра тыся­че­ле­ти­я­ми чер­па­ла вдох­но­ве­ние. Бек­кет понял, что бла­го­да­ря сво­ей анти­джой­со­во­сти набрёл на насто­я­щую золо­тую жилу, кото­рая будет теперь кор­мить его всю жизнь. И дей­стви­тель­но, вер­нув­шись в Париж зимой 1945 года (после осво­бож­де­ния Фран­ции он побы­вал в Ирлан­дии, отку­да – как пере­вод­чик в соста­ве ирланд­ско­го Крас­но­го Кре­ста – сно­ва при­е­хал во Фран­цию), Бек­кет за четы­ре года, с 46-го по 49‑й, пишет несколь­ко рас­ска­зов, три рома­на – «Мол­лой», «Малон уми­ра­ет», «Нена­зы­ва­е­мый» ? и две пье­сы: «Элеф­те­рию» и ту самую «В ожи­да­нии Годо», кото­рая ста­нет послед­ней бом­бой уже закон­чив­шей­ся Вто­рой миро­вой – и пер­вой в ещё не начав­шей­ся Тре­тьей – информационной. 

Соб­ствен­но, пер­вым бек­ке­тов­ским тво­ре­ни­ем, что взо­рва­ло зали­зы­ва­ю­щий раны после­во­ен­ный мир, был «Мол­лой», кото­рый Сюзан­на Деше­во-Дюме­ниль – про­фес­си­о­наль­ная пиа­нист­ка и под­поль­щи­ца, сорат­ни­ца Бек­ке­та по Сопро­тив­ле­нию, его лита­гент и, нако­нец, жена (да-да, Бек­кет всё-таки женил­ся) – с огром­ным тру­дом, после тако­го коли­че­ства отка­зов, что мог­ли сва­лить с ног даже сло­на, таки при­стро­и­ла в одно изда­тель­ство. Когда «Мол­лой» вышел, а это было в 1951 году, ока­за­лось, что это имен­но то, что нуж­но все­му чело­ве­че­ству, каж­до­му, всей куль­ту­ре, затёр­шей себя до дыр вопро­са­ми: как мог­ло слу­чить­ся, что мы допу­сти­ли при­ход в мир фашиз­ма, как мы – на пике циви­ли­за­ции – все вдруг ста­ли вар­ва­ра­ми, поче­му нам так слад­ко уби­вать друг дру­га и ? куда поде­вал­ся Бог? А никак, – отве­чал Бек­кет, – а нигде. И на вопрос: «кто мы?» – никто, точ­нее, если ещё пораз­мыс­лить, – ничто. Имен­но этих отве­тов боя­лись и жда­ли все: рыба­ки Нор­ман­дии, прач­ки Эль­за­са и Лота­рин­гии, аку­шё­ры Бел­фа­ста, бан­ков­ские рабо­чие Уолл-стрит и фила­те­ли­сты Франкфурта-на-Майне. 

Про­гре­мев­ший на весь мир и полу­чив­ший колос­саль­ную ком­мер­че­скую отда­чу «Мол­лой» потя­нул за собой и вер­нул к жиз­ни всё, что было напи­са­но Бек­ке­том «в стол» в 1940‑е, – послед­ним, в 1953 году, вышел «Уотт».

V

Ещё до выхо­да «Уот­та» и «Нена­зы­ва­е­мо­го», в янва­ре 1953 года, неболь­шой париж­ский «Театр де Баби­лон» поста­вил «В ожи­да­нии Годо», и то, что про­изо­шло на пре­мье­ре спек­так­ля и сра­зу после неё, сде­ла­ло из Бек­ке­та про­фес­си­о­наль­но­го дра­ма­тур­га. «Конец игры», «Про всех пада­ю­щих», «Сце­на без слов», «Послед­няя лен­та Крэп­па», «Счаст­ли­вые дни» – Бек­кет уви­дел, что пока­зы­вать ничто – это совсем не то, что о нём рас­ска­зы­вать, пока­зан­ное на сцене ничто смот­рит­ся зна­чи­тель­но эффект­нее, кра­соч­нее и страш­нее, чем изоб­ра­жён­ное, пусть и со всем мастер­ством псев­до­безум­ца, на сот­нях стра­ниц псев­до­ро­ма­на. Ока­за­лось, что ничто любит мол­ча­ние и толь­ко в нём, как дья­вол в аду, чув­ству­ет себя уве­рен­но и защи­ще­но от людей. Тем более, что есте­ствен­ное состо­я­ние ничто – это мол­чать ни о чём, без намё­ков и под­тек­ста, без вто­рых и тре­тьих пла­нов, бес­смыс­лен­но и бес­цель­но. Сколь­ко мож­но мол­чать ни о чём на стра­ни­цах рома­на – абзац, пред­ло­же­ние, одно сло­во? Навер­ное, даже мень­ше, в романе даже бук­вы не уме­ют мол­чать. На сцене же мол­чать – нена­пря­жён­но, нето­роп­ли­во, отвле­чён­но, – мож­но очень дол­го, и, как это пока­за­ла «Сце­на без слов», от это­го нико­му не будет пло­хо: ни зри­те­лям, ни актё­рам, ни дра­ма­тур­гу, ни самой пье­се, – никто ниче­го не поте­ря­ет и – что гораз­до важ­нее – не обре­тёт. Если, конеч­но, не ста­нет вкла­ды­вать во все­об­щее мол­ча­ние свой соб­ствен­ный, раз­ру­ша­ю­щий бес­смыс­лен­ность мира инди­ви­ду­аль­ный смысл. 

Когда в 1967 году в Нью-Йор­ке вышла кни­га Иха­ба Хас­са­на «Лите­ра­ту­ра мол­ча­ния. Ген­ри Мил­лер и Сэмю­эл Бек­кет», Бек­кет был удив­лён: он думал, что это толь­ко он такой умный. Вто­рой раз Ихаб Хас­сан уди­вил Бек­ке­та через четы­ре года, когда опуб­ли­ко­вал моно­гра­фию «Разо­рван­ный Орфей: По направ­ле­нию к пост­мо­дер­нист­ской лите­ра­ту­ре», в кото­рой гово­рил о фраг­мен­тар­но­сти и эклек­тич­но­сти как глав­ных отли­чи­тель­ных чер­тах ново­го, пост­мо­дер­нист­ско­го искусства. 

VI

При­бли­жа­лась Нобе­лев­ская пре­мия – Бек­кет чув­ство­вал это нут­ром и не знал, что с этим делать. Всё чаще и чаще он поче­му-то вспо­ми­нал, что Джой­су нобе­лев­ку так и не дали, и Прусту не дали, и Каф­ке, вооб­ще нико­му не дали, и Ген­ри Мил­ле­ру – в этом Бек­кет был уве­рен на все сто – тоже нико­гда не дадут. 

Не зная, что делать, Бек­кет засу­е­тил­ся, зачем-то напи­сал и опуб­ли­ко­вал ещё один – послед­ний – роман «Как это» (1965), а через два года – сбор­ник «Рас­ска­зы и тек­сты впу­стую», но это ему сла­бо помог­ло: если бы Бек­кет даже писал сим­фо­нии, как Бёр­джесс, или аква­ре­ли, как тот же Мил­лер, лите­ра­ту­ра съе­ла бы и это – к это­му вре­ме­ни всё, что ни делал Бек­кет, вос­при­ни­ма­лось лите­ра­ту­рой как её неотъ­ем­ле­мая часть, как жиз­нен­но важ­ный орган. Неза­мет­но для Бек­ке­та его ничто ста­ло частью чего-то, и это жут­ко напря­га­ло и не нра­ви­лось Беккету. 

Нобе­лев­ская пре­мия по лите­ра­ту­ре («Сэм­ми, маль­чик мой, в Дуб­лине по-преж­не­му пожар, всё так же всё в дыму, город горит целы­ми квар­та­ла­ми, а ста­руш­ка Лиф­фи ужа­лась до раз­ме­ров про­точ­ной кана­вы») при­шла в 1969 году. «За сово­куп­ность нова­тор­ских про­из­ве­де­ний в про­зе и дра­ма­тур­гии, в кото­рых тра­гизм совре­мен­но­го чело­ве­ка ста­но­вит­ся его три­ум­фом», – про­чи­тал Бек­кет в газе­тах и наот­рез отка­зал­ся от поезд­ки в Сток­гольм на цере­мо­нию вру­че­ния меда­ли и дипло­ма и («Нико­гда, слы­шишь, Сэм­ми, нико­гда!») от про­из­не­се­ния тра­ди­ци­он­ной Нобе­лев­ской речи. День­ги взял: день­ги – это все­го лишь деньги. 

VII

Когда ты мно­го лет рабо­та­ешь с абсо­лют­ным ничто, то и сам, хочешь того или нет, ста­но­вишь­ся ничем. В жиз­ни, в твор­че­стве, дома, на ули­це – вез­де. Бек­кет оста­вил Париж и посе­лил­ся в при­го­ро­де в долине Мар­ны, он и рань­ше избе­гал какой бы то ни было рекла­мы, нико­гда не высту­пал ни по радио, ни на теле­ви­де­нии и не давал интер­вью, а теперь вооб­ще стал пол­ным отшель­ни­ком. Он даже не пере­пи­сы­вал­ся с таки­ми же, как он, отшель­ни­ка­ми – Дюр­рен­мат­том, Сэлин­дже­ром, Фаул­зом, Зюскиндом.

В твор­че­стве вось­ми­де­ся­тых – послед­не­го деся­ти­ле­тия жиз­ни Бек­ке­та – про­ис­хо­дит то же самое, что и рань­ше, толь­ко всё как-то быст­рее: самый чест­ный спо­соб гово­рить о пусто­те – это мол­чать о ней, пье­сы Бек­ке­та ста­но­вят­ся всё коро­че и коро­че, одна из послед­них – «Кач-кач» – длит­ся все­го пят­на­дцать минут. Дей­ствие, сло­во сужа­ют­ся до одно­го вздо­ха, жеста, взма­ха руки или едва замет­но­го пока­чи­ва­ния ногой, кото­рые, в свою оче­редь, зату­ха­ют до пол­но­го кол­лап­са, пара­ли­ча. Бек­кет пони­мал: имен­но так сле­ду­ет рас­ста­вать­ся с лите­ра­ту­рой, памя­тью, жизнью. 

Перед самой смер­тью, в 1989 году, ему при­сни­лось, что он напи­сал пись­мо Джой­су, в кото­ром тре­бо­вал от дав­но уже мёрт­во­го чело­ве­ка каких-то обе­ща­ний, слов, дока­за­тельств и гаран­тий и о чём-то – на утро так и не вспом­ни­лось о чём – про­сил. Пись­мо он так и не отправил. 

При­ме­ча­ния

[1] Писать роман так, как пишешь пье­су, писать пье­су так, как пишешь роман, писать так, как пишут пье­су и роман, забыв о том, что такое роман, пье­са и лите­ра­ту­ра. Вооб­ще, что дви­га­ло замыс­лом «Уот­та», где речь пер­со­на­жей о себе и о мире совер­шен­но неот­ли­чи­ма от автор­ско­го опи­са­ния поступ­ков и мыс­лей этих же самых персонажей? 

Напе­ча­та­но с раз­ре­ше­ни­ем. ори­ги­нал: http://russ.ru/pole/Dzhojs-i-Bekket.-Bez-prava-perepiski

br /