Луи: Что же остается?
Арман: Пустота… и вампиризм. Это единственное, что есть в пуcтоте.
Интервью с вампиром. Реж. Н. Джордан.
Фильмы про вампиров мне никогда особенно не нравились. Писать о них действительно интереснее, чем смотреть[1]. Сомнителен с эстетической точки зрения сам момент укуса и сосания крови. Кстати, если здесь переусердствовать, фильм легко может поменять целевую аудиторию и потерять сборы. На ум приходит разница между картинами с «элементами эротики» и порнографией. И надо сказать, что этот аргумент в объяснении успеха вампирической темы в кино один из ключевых. Эстетика фильмов про вампиров наиболее соответствует именно порнографии, потреблению порнообразов. Ведь в этой версии эстетики устраняется и вкус.
Не нужно быть психоаналитиком, чтобы догадаться, что кровососание — это и замещение полового акта, симптом его неудачи или невозможности. Причем замещается он актом насилия, замаскированным под невинный вампирский засос, в котором есть что-то даже инфантильное. Казалось бы, зачем его чем-то замещать, если кинематограф полнится чистыми образами насилия? Однако сексуальное насилие – сфера одновременно столь табуированная и притягательная, что для ее введения в массовое сознание без подобных эвфемизмов не обойтись. Вампиры в этом плане, в отличие от зомби, призраков и даже оборотней (своих ближайших конкурентов), наиболее удобная форма для проекции. Они не чумазые, не безликие, не бесплотные, предельно антропоморфные. Вампиры, разумеется, монстры, но с чувственным человеческим лицом и статным телом. Но что же проецируется на них?
Нам пока важна здесь связь, установленная между насилием и сексуальным желанием как условием ее (разумеется, мнимого) освобождения. То, что желание в образе вампира отнюдь не носит какого-то первичного, неподзапретного, неопосредованного законом характера «чистой страсти», надеюсь, доказывать не нужно. Или нужно?
.jpg)
Стокер как гонитель
Какое прекрасное, успокаивающее слово «эвтаназия».
Я благодарен тому, кто его придумал.
Б. Стокер. Дракула (1897)
В романе Брэма Стокера «Дракула» выделяются две центральные линии – это история болезни и смерти молодой девушки Люси Вестенра и история преследования объявленного вампиром графа из Трансильвании группой религиозных фанатиков. Адвокат, врач-нейробиолог, психиатр-метафизик, стенографистка, аристократ и ковбой занимаются поистине странными вещами – религиозным, этическим, философским и научно-психологическим оправданием необходимости ритуального убийства невинной девушки и непонятно чем перед ними провинившегося пожилого мужчины из Восточной Европы. Разумеется, мы имеем дело с литературным вымыслом.[2] Но что именно здесь вымышлено? Фиктивен Дракула, как и обращение им Люси в вампиршу. Но вот способы, которыми достигается разоблачение вампиров и само их убийство, вполне реальны – в них выпукло проявилось отношение к Другому, женщине, сексуальности, телу и языку в интереснейшую для новейшей истории Европы эпоху, связанную с появлением массовых медиа и современных средств записи, хранения и переработки информации.[3] Стокер как представитель культурной элиты, журналист и директор известного лондонского театра, сумел достаточно наивно, но репрезентативно выразить коллективные страхи и стереотипы своего времени в политической и сексуальной сфере. И речь не об популяризации в его романе известных сюжетов психоанализа, ведь Фрейд ко времени его написания успел еще только отказался от гипотезы совращения. Скорее мы говорим об общих условиях социально-исторического характера, которые сделали возможными открытие самого бессознательного. Образ вампира Дракулы, наряду с фрейдовским Эдипом, следует в этом смысле рассматривать как одно из наиболее удачных олицетворений его работы в условиях развивающейся массовой культуры и медиа. В литературоведении представлены самые разнообразные и достаточно убедительные указания на отрицательных или положительных прототипов стокеровского Дракулы. Помимо валашского воеводы, называется инфернальный Генри Ирвинг, гонимый Оскар Уайльд с его Дорианом, и сам Стокер – ирландец, чувствовавший себя изгоем в снобистской Англии. Но почти каждая подобная отсылка оборачиваема. Так отношения Стокера с Уайльдом были слишком противоречивы, тут была и писательская зависть, и соперничество за Флоренс Болкомб, ставшею женой Стокера[4]. Сам Стокер, будучи евреем по национальности, известен своими сомнительными симпатиями к антисемитам[5], и идентифицировал себя скорее с доктором Абрахамом Ван Хелсингом. Если добавить сюда участие Стокера в масонских ложах, увлечение оккультизмом и сношения с «английским шпионом»-ориенталистом Арминиусом Вамбери[6], предоставившим ему топографические и исторические сведения о карпатском чудовище, наш вопрос рискует погрязнуть в бесконечных отсылках. Для нашей цели важно еще раз напомнить, кем по профессии и призванию являются положительные герои романа. Это прежде всего врачи-психиатры, оснащенные последними достижениями науки и техники. Доктор Сьюард интересуется своими пациентами с точки зрения нейробиологии, а Ван Хелсинг — «философ и метафизик», специалист по «сомнительным случаям», прямо говорит, что имеет дело с безумием, практикуя в отношении новоявленных вампиресс методы Шарко.[7] Кроме того, все охотники — верующие христиане-протестанты (Харкер относил себя к англиканской церкви). Если учесть позицию самого Стокера в отношение зла в литературе[8], мы получим важные подсказки для дальнейшего раскрытия нашей темы. На наш взгляд для полноценного понимания образа вампира у Стокера необходимо обратить внимание на присущую тексту романа гонительскую репрезентацию. Тем более, что виктимные признаки его главных антигероев бросаются в глаза. Так, Дракула обладает рядом характерных черт, происхождение которых писатель оставляет без пояснений. Это, например, волосы на ладонях, которые так поразили Джонатана Харкера, его крючковатый орлиный нос и мистическая связь с кладами и богатствами. Сюда относятся также чеснок и солнечный свет, которые у Стокера секуляризовались уже до простого вампирского реквизита. Но решающим является сам факт инородности вампира, того, что он чужак, представитель темных и враждебных окраин Европы, проводник устаревшего феодального дискурса, несущего угрозу символическим устоям демократизирующейся метрополии.[9] Жертвенные признаки Люси Вестенра не столь очевидны, и отсылают нас к смежной сфере — мы переходим от геополитических фантазмов к внутрисемейным драмам. Четверо мужчин, трое из которых непосредственно претендуют на гимен, вступают с вампиром в обмен жидкостями через тело девушки. Стокер даже не маскирует сексуальный и оккультно-жертвенный характер операции, которая лишь для научного антуража названа «трансфузией крови»[10]. Девственность как виктимный признак – классика патриархальной системы репрезентации. Что же призвана искупить эта жертва, кому она должна быть принесена? Осями символических координат выступает здесь отношение к Другому и женской сексуальности, учитывая, что идентифицировать этого Другого мы можем только с помощью женского желания, а бессознательное открывается лишь в истерии, хотя ей самой и не дают слова.[11]
Первоначально Дракула рождается в воображении Джонатана Харкера как предел его собственных страхов и подавленных желаний. Сон его разума рождает чудовищ в прямом смысле этого слова. В дальнейшем через дневник, перепечатанный и репродуцированный его верной женой Миной, заражаются вампиризмом или монстрофобией и все окружающие. Первой жертвой становится Люси Вестенра (West-enra — sic!). В отличие от эдипальной Мины, гетерическая Люси, влекомая «океаническим чувством», явно предпочитает замужеству с будущим лордом Годалмингом встречу с обладателем «красных глаз». Кровно заинтересованные в судьбе Люси психиатры первоначально ставят ей диагноз – конверсионная истерия, сопровождаемая сомнамбулизмом и вампирическими грезами. Последний из невротических симптомов постепенно превращается в психотический, причем у самих психиатров. Ван Хелсинг, по словам Киттлера, верит пациентке на слово и прибегает к сенсационной терапии «чесноком», вызывая у нее соответствующие симптомы. Таким образом, в романе Стокера открывается бессознательное и предлагается квазипсихоаналитический способ лечения невротиков, кончающийся, правда, еще более драматично, чем у мясников-нейрофизиологов – отрезанием пациентке головы целиком. Девушки с такими симптомами просто не должны существовать.[12] В нашем мире кто-то все еще должен умирать, быть пожертвован ради выживания и спокойствия всех остальных. Некто, кого можно без последствий обвинить в эпидемиях, массовых убийствах, экономических кризисах, недавних и грядущих войнах, социальных неврозах. Психиатрия, юриспруденция, религиозная философия и массовая литература и служат определению и описанию подходящих жертв, а медиа выступают средствами, помогающими их выслеживать и идентифицировать. Герои Стокера являются воплощением господствующих дискурсов, чьи действия есть не что иное, как механизмы стабилизации существующего патриархального (читай сексистского и расистского) порядка.
Фигуры бестий и чудовищ, таким образом, выполняют в мифопоэтике Стокера ту же функцию, что отцеубийство и инцест у Фрейда. Это функция неузнавания и сокрытия лежащих в их основании первичных сцен коллективного насилия, участники которых давно мертвы, но последствия их действий сохраняются в обществе в качестве бессознательного фона коллективного рессентимента и ненависти ко всему инородному и непостижимому. Их источник столь травматичен, что оказывается доступен сознанию только через театр монструозных фигур. В этом смысле роман Стокера можно считать гонительским текстом второго уровня, в котором конкретный козел может быть и не назван. Отталкиваясь от идей Рене Жирара[13], можно предположить, что Стокер коротко замкнул на своего Дракулу череду развернувшихся в его время насильственных действий: от эпидемии холеры 1832 г., распространившейся от Ирландии до Балкан, до накаляющейся к концу века военной истерии в том же регионе. Сюда же относятся лондонские страхи перед Джеком-потрошителем, исчезновениями детей и т.д. В романе легко различимы следы соответствующих событий – от смерти русского экипажа «Деметры» и пропажи детей до убийства Ренфилда и др. Но даже если жертвы вампира не имеют определенных прототипов в реальности, это не отменяет действенности самого гонительского механизма, который он запускает. Комнатную температуру рессентимента поддерживает образ неопределенного, но неустранимого врага. Им может стать теперь кто угодно — от тайного любителя христианской крови до подозрительного соседа по лестничной клетке. Без фигуры исключения мифологический дискурс вообще не может работать. И Дракула интересен именно гонительскими проекциями, которые его образ охотно на себя принимает. Помимо универсальности, а ведь он включает в себя характеристики приведений, оборотней и зомби, вампир, как мы уже писали, отмечен амбивалентностью жертвы отпущения. Это позволяет Дракуле до сих пор, даже в большей степени, нежели подобие пленке «Кодак», соответствовать одной из важнейших функций массмедиа – «создавать образ угрожающих мировых сил и сплетать предохранительную сетку из историй» (по Н. Больцу, повторяющему В. Беньямина[14]). Персонажи Стокера еще вели между собой настоящую медийную войну, на кону которой стояло определение подлинного желания, любви, насилия. И хотя итог ее по воле автора был предрешен, противостоящие стороны были еще различимы. Добро определялось на основании зла, его исключения. Но опасность устранения Другого уже наметилась, и как раз за счет открытия в форме романа возможностей новых записывающих устройств и массовых медий. А то «новое зрение», которое в конце 19 века открылось в том числе и усилиями автора «Дракулы» — это не больше не меньше, чем система просчитанных шагов – логистика восприятия, позволяющая эффективно выслеживать и обнаруживать врага.Киттлер вообще считает, что дискурсом романа Дракула как Другой был уничтожен дважды, а вместе с ним было уничтожено и желание, которое всегда артикулировано желанием Другого. Но именно это позволило вампиру обрести бессмертие в современных дискурсах и массовых медиа, хотя уже исключительно в качестве воображаемого Другого, «шума информационных каналов».[15]
Вампиры и кино
Что сделало с вампиром кино? Визуализировало в принципе невидимое, вообще непредназначенный для созерцания, нечувственный образ, конкретизировав то, что в романе было еще не столь явным – например, антисемитизм. К тому же кино еще более сузило пространство для фантазий и имагинаций по сравнению с бульварным романом, развивая только дискурс о вампирах, наделяя его новыми страхами и проекциями. Тем самым оно превратило вампира в ручного, доместицированного Иного. Это теперь новый образ-клише, совершенно ходульный, еще более расхожий, чем ослепленный Эдип, переспавший со своей мамочкой и убивший папочку. Его, как и Эдипа могло спасти только изгнание, форма жертвы. Массмедиа превратили вампира в сакральную фигуру новой массовой мифологии, только уже позитивно истолкованную. В этом плане вампирическая тема была успешно заиграна в компании против гомофобии, расизма и сексизма. Юдит Хальберстам призывает понимать монстров как позитивные тропы, которые демонстрируют на каких основах базируется норма в той или иной культуре. Сейчас уже существует масса фильмов о вампирах-голубых и зомби-лесбиянках, стремящихся сломать стереотип об «ужасающей» сексуальности, если она осуществляет себя не в рамках репродуктивной гетеросексуальности. Кстати, в течение XX в. дифференция вампиров на основе расизма постепенно сместилась к различению на сексуальной почве. Если у Мурнау Носферату был евреем, то в «Интервью с вампиром» проявляется тема красивой гомосексуальности, как и СПИДа в «Blade», который первоначально приписывался исключительно голубым.
Но все равно до конца перекодировать подобную вампиру фигуру исключения у масс-медиа не получается — обратной стороной подобных попыток оказывается возрождение более утонченных гонительских стереотипов. Проблема состоит в том, что образ вампира настолько же выражает положение Иного, насколько утверждает «То же самое», будучи тождествен с самим собой.[16] Не стоит забывать, что вампиры не только обмениваются кровью со своими партнерами, но и, подобно паукам, убивают. Поэтому «реабилитация вампиров», приписывание им на уровне символического позитивных характеристик оборачивается неявным, замаскированным под политкорректность расизмом. Другой ассоциируется неолиберальной эстетикой, но ценою его обеспложивания, при этом его монструозные качества переходят на общество в целом.
Кстати, американские медиакомпании уже давно воплотили в своих сериалах и комиксах аронсоновскую утопию дружественных вампирических сообществ, доведя ее до абсурда. «Не-мертвые» успешно встроились в мыльные сюжеты, став неразличимыми с маньяками, серийными убийцами, отчаянными домохозяйками и прочим сериальным народом. Взять к примеру сериал «True Blood» телекомпании HBO (2008–2011 гг.), в котором вампиры реабилитировались уже по полной программе, утратив большинство своих монструозных качеств и виктимных признаков, как бы поменявшись местами со своими традиционными гонителями. Теперь они сами — ранимые существа, которых неотесанные натуралы по старинке обвиняют во всех грехах, гоняясь при этом за их кровью, превратившейся в наркотик. Вампиризм стал социальной нормой за счет превращения нормы в вампиризм. При этом каждый становится чужим для другого, и это положение закрепляется массовыми медиа как новый эстетический и политический канон.
Медиаконфуз
Что может дать, слепцы, вам этот свод пустой?
Шарль Бодлер. Слепые
Можно только посочувствовать попытке доморощенных российских медиафилософов сказать что-то новое в безнадежной ситуации дискурсивной инфляции – «40 лет одно и тоже».[17] Сегодня мы подошли к той стадии репродукции и переработки дискурса, когда философы окончательно утратив связь с глобальными познавательными и социальными проектами, оказались способны разве что обслуживать, и то в очень узком сегменте, индустрию развлечений – кино, отчасти массовую литературу и (в меньшей мере) телевизионные шоу. Мы не касаемся здесь сохранившейся (по недоразумению) связи нашей дисциплины с Академией и университетом. Там философия давно функционирует в режиме «забвения бытия забвения», и в расчет не принимается.
Разумеется, философы пришли к этому не от хорошей жизни. Звучащие со всех сторон фразы о коммуникации, медийности и мышлении образами, помимо того, что лишь по недоразумению не узнают себя в почтенных архивах герменевтики, философии языка и семиотики минувшего столетия, больше говорят о кризисе институционального гуманитарного знания вообще. Более чем полувековое пережевывание соответствующих тем в коммуникационной и системной теориях, Bild- и Medienwissenschaften, свидетельствует помимо прочего об избытке кадров и дефиците рабочих мест в Академии, заставляющее армию безработных представителей коллективного гуманитарного разума убеждать чиновников в пользе философских и литературоведческих теорий в новой медийной одежке. Но в связи с этим понятным поиском новых источников финансирования невольно начинает трансформироваться и сама философия. Ответом на вызов масс и новых медиа становится не только приноровление к новому монстру, не только переопределение методов, но и изменение природы самой мысли. Философия заражается медийным способом думать – без мысли.
Российский штамм этой медиапандемии мысли выведен в «Синем диване» усилиями Олега Аронсона[18]. Он получил несколько вычурное название, однако, вполне соответствующее заболеванию – «трансцендентальный вампиризм». Нельзя не согласиться с диагнозом Аронсона (а до этого Энценсбергера, а до этого Маклюэна, а до этого Беньямина и Арнхейма) – все мы обреченные заложники визуальных образов, пленники кино, видеоклипов и рекламы, рабы оптических медиатехнологий. Разве не верно, что единственный актуальный опыт доступный сегодня философу – это «критический» просмотр телевизионных программ? Верно и то, что субъектом подобного просмотра являемся даже не мы сами, а «масса-в-себе» — оккупировавшее нашу способность к восприятию, само наше желание коллективная форма, причем неорганизованная, лишенная каких-либо индивидуализирующих признаков и различий.
С удовольствием процитирую коллегу: «Такое желание не знает, чего желает, поскольку среди объектов культуры у него нет никакого объекта. Именно такое желание проявляется в нашей любви к кинематографу и прочим массовым зрелищам, у образных истоков которых он стоит. Мы смотрим его вне зависимости от того, чтo он нам говорит. Это чистый эффект удовольствия от зрелища независимо от его художественных или познавательных качеств»[19]. Браво. В этой логике все образы и произведения уравнены, все культурные значения устранены, исключены фигуры художника и критика, а ценность имеет только то, что происходит между усредненным потребителем и балаганным зрелищем. Подобный «опыт чистого удовольствия от просмотра» внешне организует система стандартных сюжетов, клишированных образов и stars, за которыми стоят продюсеры, за которыми в свою очередь стоят машины, или уже собственно «вампиры».
Учитывая принципиальную неутилитарность философского знания, на эту ситуацию можно было бы даже посмотреть как на благо: – у философии наконец-то появляется шанс заняться самой собой. Но, к сожалению, коллеги не могут представить себе мышление без какого-либо «дела» или «цели», будет ли этим «делом» хайдеггеровское Sein, бергсоновское durée, онтологически понятое становление, или, наконец, пресловутая «жизнь». Вот и О. Аронсон обещает через «правильное» потребление медийных образов обретение Другого, спасение от колонизующего рационализма и репрезентативного искусства. «Трансцендентальный вампиризм» в этом смысле – не более чем риторическая фигура с ироническим подтекстом. Но что подвергается здесь иронии? Новоевропейский субъект; функции представления; идея политической суверенности; «принцип конечности»[20]? Так это же почтенная философская архаика, которую критически не «преодолевал» в прошлом веке только ленивый. А может быть сам вампиризм? Разве может массмедийный феномен вызывающий фальшивые аффекты стать трансцендентальным? Разве что трансцендентальной иллюзией. Проблемы здесь нет. Подобного рода рефлексия над продуктами массмедиа во всем желает быть им подобной, будучи ориентирована не на получение знания, и даже не на передачу информации, а только на развлечение и досужую коммуникацию.
Трудно следовать логике Аронсона, тем более, что сам он отклоняет рациональные методы, предлагая «мыслить образами». Мы не против. Но ограниченность логических порядков в осмыслении утратившего всякие претензии на понятность современного мира, еще не отменяет следования критериям точности хотя бы в изложении чужих идей. Прилагая искаженный парафраз из Беньямина о предвосхищении в модернистской литературе конца XIX – начала XX вв. выразительных и экспозиционных возможностей современных массовых медиа, к роману Б. Стокера, Аронсон пишет, что популярность образа Дракулы обусловлена популярностью кино, которому стокеровский персонаж оказался чуть ли не имманентен, причем еще до появления самого кинематографа. Но автор тут же поясняет, что вампир причастен кино лишь косвенным образом (С. 29). В одном предложении Аронсон умудряется сказать, что новации Стокера только близки по значению открытиям Фрейда и Бергсона в контексте теорий образа и памяти, и что они их даже превосходят, а «бергсоновские образы и фрейдовские сновидения», открытому Стокером «кинематографическому зрелищу практически не причастны» (С. 32). Смело утверждается, что Стокер изобрел какое-то «кинематографическое письмо», которое самим кинематографом было освоено не сразу (С. 30), и тут же, что его правильнее было бы понимать как «протокинематографическое»(С. 32–33). С одной стороны пишется, что реалистическому эффекту стокеровский вампир обязан формой дневников, писем, научных меморандумов удачно смонтированных в романе (С. 33), но уже на следующей странице объявляется, что Стокер дистанцировался от техник записи, которая только очерчивала границу «эмпирии вампиризма», вступая с ней в «бой» (С. 34). Дракула, по Аронсону, это и становление самой «жизни» и «материя письма». Его образ выступает результатом «странного взаимоотношения не-живого и не-мертвого», и, одновременно, соткан из материи «не-мертвого» (С. 34). Наконец автор запутывает все окончательно, когда заявляет: «Здесь мы сталкиваемся с образом, который не порожден записями и изображениями, а является их условием, совпадая с письмом» (С.35). – Кинематографическим, надо думать, но появившимся еще до кинематографа. – Протокинематографическим письмом романа, субъектами которого выступают с одной стороны его персонажи, а с другой, «непредставимый образ фантастического существа» – вампир. Речь, стало быть идет о «событии Дракулы» как «случайном стечении обстоятельств» во времени появления новых устройств записи и массовой репродукции изображений. А, ну теперь «все понятно».
За этой понятийной неряшливостью стоит действительное противоречие между образами, производимыми становящейся «материей жизни» и образами, которые были репродуцированы новыми медиа. Аронсону угодно смешивать эти два уровня. Но нельзя не учитывать, что появление новых медиа принципиально опосредовало отношение художника с «жизнью», не просто лишив их натуральности, но изменив природу художественного образа. Он не просто утратил ауру, но и приобрел новую – рекламную. Произведение массового искусства являются как бы рекламой самих себя. Они не только лишились feedback, а как бы инкорпорировали инстанцию Другого в себя, устранив его в реальности. И вампиры, как мы уже писали, не единственные Другие, которые выполняют теперь в массовом сознании функцию мобилизации желания Другого при одновременной его фрустрации. То, что речь идет о новой мифологии массмедиа – тривиально. Но если обращать внимание не только на ее работу, но и на ее продукты, выводы из этого наблюдения окажутся не столь перспективными, как представляется медиаутопистам. Случай Брейвика здесь – только самый свежий пример.
***
Если последние левые интеллектуалы на Западе (Ж. Делез, Ж. Бодрийяр, П. Вирилио и др.) еще усматривали амбивалентность все принимающих и нивелирующих массовых медиа, то российские имитаторы постмодернистского жаргона склонны возносить им всяческие хвалы, обещая чудесное преодоление издержек культурного колониализма Запада в отдельно взятой стране. Редакторы и авторы «Синего дивана» претендуют на роль российских пророков новой вампирической эпохи. Обмен онейрическими образами на синем диванчике от ИКЕА – это, конечно, неплохо, недостижимый Matrixideal можно сказать. Но пока он достигнут только в Голливуде, можно было бы обратиться к уровням медийной непосредственности в языке самой философии, заняться анализом ее сред, смежных дискурсов, сопровождаемым переопределением устоявшихся и производством новых концептов. Это, разумеется, сложнее, чем заклинать видение невидимых образов. Вокруг мышления пустоты как единственной стоящей альтернативе подобным забалтываниям «бытия», «существования» и «жизни», много почитателей не соберешь…
Называя вампиров ласковыми именами, теоретики «Дивана» только заговаривают первичное учредительное насилие, негативно запечатленное в этом образе. Более того, они продолжают его канонизировать и дистрибутировать. Вампир становится коммуникативным образом, знаком утраченной дружбы и любви, символом ее невозможности. Массовая литература и кино пытаются закрепить образ вампира как модель истинного желания и отношений между людьми. Масс-медиа давно взяли на себя культурную функцию тренировки масс от ужасов «первичного социуса», наладив бесперебойное производство коллективных страхов. В результате именно они, при поддержке неолиберальных теоретиков, заражают всех вокруг массовым психозом чужести.
Примечания:
[1] Ср.: Макроусов А. Предел метафоры, или Русский язык на английские зубы // Синий диван. Философско-теоретический журнал. № 15. М.: Три квадрата. 2010.С. 173–179.
[2] Который, кстати, являлся излюбленным мотивом литературы и искусства XIX в. — смерть красивой женщины во имя искусства и ее грустный любовник, свидетельствующий о победе над смерью и восстановлением существующего порядка вещей.
[3] Ситуация с Дракулой напоминает дилемму первого «Омена» (1976 г.) с Грегори Пэком в главной роли. На протяжении всего фильма религиозные фанатики убеждают американского посла в немыслимом, а именно, что его приемный сын – Антихрист. Когда обезумевший папаша решается наконец принести его в жертву на церковном алтаре, конкурирующая с ритуальной система современного насилия – полиция, не позволяет ему это сделать, принося в жертву его самого. Фильм, разумеется, не о темных силах, речь идет о ставках в запрете на самостоятельное отправление насилия и правосудия. По сути, говорится следующее: даже если враг которого ты убиваешь сам Диавол, ты не имеешь права на его убийство. Здесь важно понимать, что если антихрист – это вымысел, то само убийство, которое совершено полицией – вымыслом не является. За ним стоят реальные основания. Но какие? Во всяком случае, помешательство главного героя ничего здесь не объясняет.
[4] Подробнее см.: Михайлова Т., Одесский М… Там же. С. 110–117.
[5] На них в частности указывает Judith Halberstam: Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters, Durham 1995. P. 86. Нередкий случай отрицания своего еврейства как защитная реакция на радикализироващийся в тот период европейский антисемитизм.
[6] Ф. Киттлер в этой связи и не без оснований предлагает читать роман как шпионский и колониальный, по крайней мере, его первую часть. Ср.: Kittler F. Draculas Vermächtnis. Reclam Verlag Leipzig, 1993, S. 18–28.
[7] Авторы книжки «Дракула в книгах и на экране» (М., 2009) В. Ведрашко и А. Шарый совершенно правы, намекая в связи с действиями охотников на вампиров на тему карательного характера викторианской психиатрии (С. 70).
[8] Исследователи указывают на его статью «The Cencorship of Fiction» in : The Nineteenth Century (September 1908), где Стокер называет нехристианских писателей «дегенератами». Ср. также Михайлова Т., Одесский М., Граф Дракула. Опыт описания. М., 2009. С. 128.
[9] Ср. там же: Kittler F. S. 54–55.
[10] Ср.: «Ни один мужчина не знает, пока не испытает на опыте, что это за ощущение, когда его кровь перелита в вены женщины, которую он любит.» Цит. по: Стокер Б. Дракула. М., СПб., Эксмо. 2010. С. 197.
[11] Kittler F. Ibid. S. 52.
[12] Внебрачной, нерепродуктивной сексуальности, тем более в связи с мужчиной другой национальности. Отсюда отличная фраза из Стокера: «Я отрублю ей голову, набью рот чесноком и вобью кол в ее тело».
[13] Ср.: Жирар Р. Козел отпущения. СПб., 2010.
[14] Ср.: Больц Н. Азбука медиа. М., 2011. С. 47.
[15] Ibid. S.52–53.
[16] Вспомним Луи из «Интервью с вампиром», впервые увидевшем солнце… в синематографе.
[17] Ср.: «Синий диван. Философско-теоретический журнал», под ред. Елены Петровской. № 15. «Вампиры». Изд. Три квадрата. Москва, 2010.
[18] См.: Аронсон О. Трансцендентальный вампиризм // «Синий диван». Упом. изд. С. 25–46.
[19] Там же. С. 32
[20] Кстати, непонятно, что означает «принцип конечности». Без разницы, идет ли речь о конечности или бесконечности (мира и человека) – бог как «абсолютно Другой» подстерегает философию из-за плеча плохо артикулированной проблемы. Там же. С.
Напечатано с разрешением. Оригинал: http://russ.ru/pole/Zaveschanie-Drakuly‑2#_ftn1
